D’où on parle ?

3. LES NOTES

Samuel Douhaire : A priori les journalistes sont assez libres de ce qu’ils peuvent écrire vis-à-vis de l’industrie. Sauf sur un point, qui est la contrainte des étoiles, ou, à Télérama, du fameux Ulysse, qui sourit ou fait la gueule. En fait tout le monde se focalise là-dessus. Et c’est un vrai problème. À Télérama la question de la prescription est fondamentale, parce qu’on sait, de façon vérifiée, que si le Ulysse fait un grand sourire, les cinémas vont photocopier la critique et la mettre dans leur vitrine, mais qu’à l’inverse, ils ont tellement de choix qu’un film qui a juste “On aime un peu” ils ne le prendront pas. Donc on a vis-à-vis de la carrière du film une responsabilité qui est parfois un peu lourde à porter.

Murielle Joudet : On a ça aussi au Monde. Et à intervalles réguliers revient ce débat : est-ce qu’on va enfin enlever ce truc de notation ? Mais à chaque fois ça coince. Et je crois que ça coince parce que les distributeurs tiennent à ces notations. Ça coince à un niveau qui nous échappe complètement et on n’a pas notre mot à dire en tant que journalistes.

Jean-Marc Lalanne : Parfois la demande m’a été exprimé par ma direction que des notes soient associées aux critiques de films dans Les Inrocks : je m’y suis toujours opposé. Mais finalement, l’hégémonie d’Allociné fait qu’un certain nombre de notes sont, de fait, associées à nos critiques. Longtemps ça m’a insupporté, parce que je n’étais jamais d’accord avec leur appréciation de nos textes. Du coup j’ai institué que chaque semaine ce soit nous qui fixions les notes. Et donc je me retrouve finalement obligé de faire ce à quoi je me suis toujours opposé, pour une instance qui n’est même pas mon journal. (rires)

Josué Morel : Moi je ne trouve pas ça très grave, cette question de la notation. On peut aussi l’envisager comme un moyen de s’acquitter de la tâche de prescription. Et ensuite le texte peut justement s’occuper d’autre chose.

Jean-Marc Lalanne : Oui mais du coup la note apporte une lumière particulière, qui infléchit la lecture du texte. C’est-à-dire que le texte est quand même lu à la lumière de la note. Alors que moi j’aime bien qu’il y ait toujours une zone de flou dans un texte.

Samuel Douhaire : Et puis surtout ça pose le problème des semaines où il y a vingt films, parmi lesquels il n’y en a peut-être huit qui sont vraiment biens, qui mériteraient des “On aime beaucoup”. Or, on ne peut pas en mettre huit. Et c’est injuste par rapport à d’autres semaines où il y a seulement sept ou huit films, et où certains vont, au contraire, peut-être bénéficier de l’absence de concurrence.

Jean-Marc Lalanne : Ce qui est paradoxal, c’est que, en tant qu’auteur, j’ai toujours l’impression que les notes retranchent à la complexité de mes textes, mais par contre en tant qu’usager d’Allociné, j’adore les consulter ! (rires) Parce que c’est quand même très efficace et extrêmement ludique.

Murielle Joudet : Mais la question des notes est aussi liée à celle des partenariats. Au Monde, s’il y a un partenariat, on est tenus à une certaine note qui ne fait pas forcément l’unanimité…

Philippe Rouyer : Mais ce partenariat vous y participez, non ? Par exemple, à Psychologies on en fait mais ils passent tous par moi au départ.

Samuel Douhaire : À Télérama c’est pareil. Les films dont on est partenaires sont des films que l’on aime. Parfois il y a des pressions pour prendre tel ou tel film de la part du service partenariat du journal, qui estime que c’est important parce qu’il y a là un potentiel pour nous en termes d’image. Mais si on ne l’aime pas assez, on ne le fait pas. Maintenant, ce qui est compliqué c’est que les distributeurs ont compris comment on fonctionne, donc ils nous proposent désormais leurs films super longtemps à l’avance pour augmenter leurs chances - nous ne pouvons accorder que trois ou, exceptionnellement, quatre partenariats par semaine. Ce qui fait qu’on est un peu coincés parce que le choix, normalement, doit dépendre de ce qu’il y a en face.

Murielle Joudet : Au Monde aussi, il y a toujours une validation rédactionnelle au départ. Mais il y a néanmoins une pression qui se sent très fort. On est sans cesse contactés par les attachés de presse. Et ils savent très bien qu’à force de nous faire sentir que notre avis est important, que notre papier compte, et bien forcément, le dimanche quand on écrit, il va y avoir cette idée qui va venir nous polluer - bref, ils font leur boulot. Après, la règle pour moi c’est quand même de ne pas écrire ce que je ne pense pas. Par contre je peux me dire : si je suis un peu plus gentille, ça ne va faire de mal à personne… Et puis je vois que si je n’aime pas le film c’est quelqu’un d’autre qui s’en occupe. Donc, en tant que pigiste, mon intérêt serait plutôt d’aimer les films...

4. LE CURSEUR

Josué Morel : Si, parmi les films qui sortent en salles, ceux que j’aime vraiment sont rares, je crois en revanche que très peu ne m’intéressent pas du tout. Or, j’ai l’impression qu’il existe de moins en moins d’espace alloué à de longs textes plus nuancés, pas nécessairement positifs mais qui peuvent tout de même contribuer à une propagation du désir de voir les films et d’en parler. Il me semble que ce pan de la critique tend à progressivement disparaître, y compris dans des revues qui ont encore la place pour le faire. C’est une question qu’on pourrait se poser : pourquoi les textes les plus substantiels concerneraient-ils nécessairement des films que l’on défend ? On peut écrire des textes intéressants sur des films que l’on n’aime pas, ou peu.

Philippe Rouyer : Oui, mais quand on aime un film, on est porté par l’envie de partager son enthousiasme.

Jean-Marc Lalanne : Mais pour le coup, il est vrai que dans Libération dans les années 1980, certains longs textes de Gérard Lefort, qui étaient des éreintements spectaculaires, ont transmis une sorte de joie de la critique. Et presque d’héroïsme critique.

Josué Morel : Dans La Lettre, Xavier Beauvois associe Daney à “l’art d’aimer” de Jean Douchet. Il me semble pourtant que les textes de Daney les plus forts sont des textes négatifs. Celui, par exemple, qu’il écrit sur La Couleur pourpre de Spielberg, est passionnant mais n’est pas nourri par un quelconque enthousiasme. De même pour ceux consacrés à Argento ou à Coup de cœur de Coppola.

Jean-Marc Lalanne : Oui, Daney était très fort pour diagnostiquer ce qui n’allait pas dans un film. Il le faisait comme personne. Et c’est vrai qu’à côté, quand il écrivait sur les Straub, qu’il aimait beaucoup, il n’était peut-être pas le meilleur.

Josué Morel : Par contre, il est vrai que Douchet n’a pas beaucoup écrit ou parlé de films qu’il n’aimait pas. D’une part parce qu’il se considérait lui-même peu à l’aise dans cet exercice et d’autre part parce préférait se concentrer sur ce qu’il aimait.

Philippe Rouyer : Oui, moi, avec Douchet, je me retrouve totalement, dans cette espèce de feu. Les films qui m’aident à écrire ce sont ceux qui me donnent du carburant.

Murielle Joudet : Je suis d’accord. Mais je me suis rendu compte qu’il y avait un malentendu que je n’ai perçu qu’assez récemment, qui est que d’un côté il y a le cinéma et de l’autre il y a les “produits narratifs”. Il y a le film social, le récit d’émancipation féminine : tout ça revient à intervalles réguliers. Moi j’ai l’impression de me coltiner des produits narratifs toutes les semaines. Et de ça on ne m’avait pas prévenu !

Cédric Coppola : Après, c’est justement intéressant quand il y en a un qui sort du lot.

Murielle Joudet : C’est vrai. Et à ce moment-là je peux dire : comme produit narratif, c’est bien. Je me souviens par exemple qu’au Cercle j’avais défendu Larguées. On s’était un peu foutu de moi, parce que je suis censée être celle qui n’aime rien et tout d’un coup je défendais une comédie avec Camille Cottin. Ça prouve que je sais voir quand il y a un produit narratif qui est mieux qu’un autre. Mais c’est vrai que j’ai eu besoin de faire cette distinction pour me sentir plus apaisée par rapport à mon métier. Je ne m’énerve plus en me disant “ah ça ce n’est pas du cinéma, je n’ai pas signé pour ça !”.

Samuel Douhaire : Par rapport à l’idée que l’on accorde peut-être pas assez de place aux films que l’on n’aime pas, il y a, là aussi, des contraintes. Nous, par exemple, nous avons ce système de partenariats qui est important dans l’économie du journal. Depuis cinq ans on peut quasiment dire, si on laisse de côté les grosses comédies UGC et les Marvel, que tous les films veulent un partenariat avec Télérama. Donc il faut tout voir très en amont. Après, on sélectionne trois ou quatre films chaque semaine dont on est partenaires, et donc ceux-là déjà, prennent obligatoirement de la place. Ce qui fait que quand on découvre qu’il y a d’autres films intéressants, ou des films moins bons mais sur lesquels on aimerait tout de même écrire, on n’a plus la place. Là, on va arriver à donner un petit espace au film d’Édouard Baer, qu’on n’aime pas, pour dire pourquoi. Mais c’est rare.

Jean-Marc Lalanne : Pour le film d’Édouard Baer, qu’est-ce qui a fait que tu n’as pas choisi qu’il y ait un Pour et un Contre ?

Samuel Douhaire : Parce que personne ne l’a aimé. En l’occurrence c’est assez simple. Mais sinon les critères pour les Pour / Contre, c’est déjà de ne pas en faire pour des petits films, parce que ça ne sert à rien. Il n’y a pas vraiment d’enjeu donc on va plutôt donner la parole à celui qui aime le plus le film, en lui demandant à la limite de mettre un peu de nuance pour refléter le débat qui a pu avoir lieu au sein de la rédaction. Mais un Pour / Contre, on va le faire sur un film un peu costaud, sur lequel il y a de l’attente. 

Jean-Marc Lalanne : Aux Inrocks, j’écoute ce que chacun a à dire sur les films et je choisis pour écrire la personne dont la parole me semble la plus habitée. Il est très rare que j’arbitre en faveur de quelqu’un qui n’aime pas le film alors que d’autres l’aiment. Mais c’est quand même arrivé, par exemple pour There Will Be Blood ou plus récemment Phantom Thread de Paul Thomas Anderson. À chaque fois, j’ai choisi de donner la parole à des personnes qui n’aimaient pas alors que des gens auraient pu défendre ces films. Parce moi-même je les détestais et que j’ai jugé important, presque politiquement, de faire entendre cette parole-là. Mais j’ai plié sur Licorice Pizza. Je le déteste à nouveau, mais c’est comme si quelque chose s’était émoussé en moi, alors j’ai dit à un de mes collaborateurs : vas-y, dis à quel point tu aimes… ce faux grand cinéaste ! (rires) Mais, en général je suis toujours très très attentif à ce que s’exprime l’élan le plus favorable au film.

Josué Morel : Je peux comprendre l’idée d’attribuer les films à celui qui aime le plus, mais en même temps, j’ai l’impression que cela produit parfois une forme de miroir déformant. Je sais par exemple que j’ai eu des retours de cinéphiles très étonnés par l’unanimité critique autour d’Ad Astra de James Gray (assez semblable à celle qu’on a aujourd’hui autour de Licorice Pizza de Paul Thomas Anderson). Mais c’est au fond trompeur. Si chaque rédaction donne la parole au rédacteur qui aime le plus le film, on a l’impression que le sentiment critique général est unanime, alors que dans les faits, ça n’est pas nécessairement le cas. Pour reprendre l’exemple du Gray, j’ai discuté avec plusieurs collègues d’autres rédactions qui étaient beaucoup plus mitigés.

Philippe Rouyer : À Positif on essaie de trouver la personne qui va le mieux exprimer le sentiment général. Donc s’il y a quelqu’un qui aime et que tous les autres n’aiment pas, c’est un de ceux qui n’aiment pas qui va écrire. On s’appuie sur un vrai dialogue démocratique. Mais qui ne peut évidemment avoir lieu que sur des œuvres très attendues. Parce que très souvent on est un ou deux à avoir vu les films et ça s’arrête là. En revanche, sur des films plus attendus il peut arriver qu’on soit dix à aller les voir en projection de presse. Et là il peut donc y avoir un vrai débat, à l’issue duquel il se peut qu’on choisisse pour écrire quelqu’un qui se situe au milieu s’il y a vraiment deux camps opposés.

Josué Morel : Si je me permets d’orienter la conversation sur cette question de savoir si les films sont trop bien reçus, c’est parce qu’en lisant ce qui a été dit par les différents intervenants du précédent numéro de la Lettre, j’ai vu souvent revenir l’idée que la critique serait trop négative. Ce qui me semble totalement faux : plusieurs sujets que nous avons abordés en attestent, comme la pratique d’attribuer la plupart de l’espace d’une publication à des films aimés ou de donner la priorité à l’avis le plus positif. Je crois qu’il en va de même sur les premiers films, puisque qu’il en était aussi question dans les propos rapportés. Je me souviens qu’on a beaucoup raillé Assayas à cause d’une critique assassine d’Eraserhead,. Mais, en même temps, je pense qu’il y a, à l’inverse, des critiques qui ont trop peur de passer à côté d’un auteur, et sont du coup plus conciliants avec les jeunes cinéastes. Alors qu’en réalité, un auteur peut mettre dix, quinze, vingt ans à murir. Il faudrait donc plutôt leur laisser le temps de venir vers nous. Par exemple, on peut trouver intéressant ce qu’ont fait les Cahiers au début des années 2010, de vouloir pousser une nouvelle génération de cinéastes français, mais il me semble que cela s’est fait parfois de manière un peu trop volontariste.

Jean-Marc Lalanne : Là je ne suis pas vraiment d’accord avec toi. Je ne pense pas qu’un critique soit quelqu’un qui met de bonnes notes pour un travail bien accompli. Je pense que c’est aussi quelqu’un qui fait des paris. Et si jamais on sent qu’il y a dans un film une matière de cinéma qui est prometteuse, je comprends qu’on puisse avoir envie de miser dessus.

Josué Morel : Ce n’est pas à mon avis une question de bonnes notes ou de travail bien fait : il me semble que si une revue doit créer sa propre actualité, elle ne doit pas pour autant chercher à fabriquer des événements. Parce qu’on se retrouve ensuite avec des cinéastes dont on ne sait pas trop quoi faire. Il y a aujourd’hui une volonté de “faire des auteurs”, tout le temps, et à mon avis trop tôt.

Philippe Rouyer : En même temps, quand on est séduit par une voix sur un premier long métrage, on a envie qu’il puisse y en avoir un second. Or il y a énormément de premiers films, mais beaucoup moins de deuxièmes, et encore moins de troisièmes. Donc, soit il faut un succès critique, soit il faut un succès en festival, soit il faut un succès public. Il faut qu’il y ait au moins un des trois.

Josué Morel : Oui, mais alors est-ce qu’on doit être quelque part au service de l’industrie ?

Philippe Rouyer : Non, mais moi si je sens quelque chose qui palpite au moment où je vois le film, c’est-à-dire deux mois avant sa sortie, avant qu’on sache s’il ira en festival ou s’il aura un succès en salle, je peux avoir envie de dire : moi en tout cas je lui donne ma voix, parce que j’y crois. Et puis il faut quand même rappeler aussi que Citizen Kane est un premier film !

Josué Morel : Eh bien justement, je ne voudrais pas être polémique, mais est-ce que Orson Welles ne serait pas un bon exemple de cinéaste dont les débuts ont été bien plus intéressants que la suite de sa carrière ?

Jean-Marc Lalanne : Je pense qu’il y a des films tardifs de Welles qui sont sublimes. Mais quand bien même on n’aimerait pas Falstaff ou La Soif du mal, je ne vois pas ce que ça retrancherait à Citizen Kane ? Est-ce que ça voudrait dire qu’on se serait trompé sur Citizen Kane ?

Josué Morel : Non, ça n’est pas ce que je veux dire. D’ailleurs je ne pense pas que Citizen Kane soit le plus grand Welles. Mais finalement est-ce qu’Orson Welles a été l’un des plus grands cinéastes américains de son époque, comme l’ont défendu au début les jeunes turcs et plus largement les Cahiers jaunes ? J’ai un doute. Est-il aussi important que Ford ou Hitchcock ?

5. LES AUTEURS

Chez les professionnels, on a pu relever aussi une assez forte contestation de la politique des auteurs, qui est ciblée comme un facteur d’uniformisation de la critique.

Jean-Marc Lalanne : J’ai l’impression que c’est quand même très ambivalent. Tous les cinéastes en France se vivent eux-mêmes comme des auteurs et ont envie d’être compris comme tels. J’ai le sentiment qu’ils ne souhaitent pas seulement qu’on exprime un jugement sur un de leurs films, mais que notre parole soit référée à quelque chose de plus vaste que le film, qui est eux, leur œuvre, leur style. Souvent, les cinéastes qui condamnent la politique des auteurs sont ceux qui ont le sentiment d’être exclus du groupe de ceux aimés par certains organes de presse. Mais au fond tout cinéaste a envie d’être reconnu comme auteur.

Josué Morel : Ce qui est intéressant c’est que maintenant les cinéastes eux-mêmes participent au fait de devenir des auteurs. Quelqu’un comme Bruno Dumont, par exemple, produit un discours d’auteur sur ses films, et le promeut d’entretien en entretien. Je trouve tout de même que cela pose question. On a aujourd’hui une génération de cinéastes français lettrés, voir intellectuels, comme Rebecca Zlotowski ou Serge Bozon, qui non seulement parlent très bien mais produisent un discours théorique sur leurs propres œuvres. Et quelque part ça participe aussi d’une sorte de “ mise en auteur”, pour le formuler ainsi.

Mais en l’occurrence, ce sont moins des cinéastes qui évoquent cette question de la politique des auteurs que des vendeurs, comme Vincent Maraval, ou des directeurs de festival comme Carlo Chatrian.

Josué Morel : Je trouve ça étrange, car j’ai l’impression que ce qui se montre en festival nourrit justement aussi une forme d’uniformisation. Après, en ce qui me concerne, je pense qu’on donne trop la parole aux cinéastes. Il faut se souvenir que la pratique de l’entretien, à l’origine, a une vocation presque politique : on interviewe un cinéaste pour faire admettre l’idée qu’il est un auteur à part entière. Mais est-ce que ça n’est pas devenu un systématisme ? Par exemple, le duo critique + entretien participe aussi parfois à un brouillage des lignes.

Jean-Marc Lalanne : Moi, ce que je cherche dans ma pratique critique, c’est à trouver ce que le cinéaste ne sait pas de son film. Je pense qu’un critique c’est quelqu’un qui, lorsqu’il écrit, est hermétique à ce qu’un cinéaste dit de son film. C’est pour ça que, pour moi, la critique ne doit surtout pas être humble – pour reprendre un terme utilisé récemment par un réalisateur : elle doit penser qu’elle a un savoir sur le film qui n’est pas supérieur mais qui n’est pas le même que celui du cinéaste, et que c’est ce savoir là qu’elle doit valoriser. Donc du coup, le fait qu’il puisse y avoir dans un journal à la fois le regard d’un critique et la parole d’un cinéaste me semble complémentaire.

Philippe Rouyer : À Positif on a droit à trois entretiens par mois, donc on est forcément dans un choix. Et celui qui fait l’entretien n’est jamais celui qui fait la critique. Parce que dans l’entretien, l’idée c’est d’aller creuser avec le cinéaste, de le confronter à une lecture de son œuvre, et donc en cela c’est aussi un geste critique.

Cédric Coppola : Moi je fais les deux, mais par contre j’écris toujours la critique avant la rencontre.

Murielle Joudet : En même temps, ce que ma pratique m’a appris, c’est qu’on rencontre toujours mieux un cinéaste en regardant son film qu’en l’ayant en face de soi. L’intimité, c’est devant le film qu’elle s’établit. C’est pour ça que je me méfie des auteurs qui parlent trop bien de leurs œuvres. Un cinéaste, c’est presque mieux s’il ne sait pas parler de son film ou s’il en parle mal, parce que ça signifie que c’est vraiment par le cinéma qui est son moyen d’expression. C’est pour ça que je ne tiens pas forcément à rencontrer les cinéastes que j’aime : parce que ça peut être décevant.

Philippe Rouyer : Oui, mais il faut courir ce risque. Nous dans les mensuels, on voit les réalisateurs très en amont et il m’est souvent arrivé d’être la première personne, en dehors de l’équipe, à parler avec des cinéastes de leurs film. Et alors il y a de leur part une avidité d’avoir ton regard critique. Au-delà de savoir si tu as aimé ou pas, il s’agit pour eux de savoir ce qu’est le film qu’il viennent de faire.

Jean-Marc Lalanne : Oui mais en même temps, au moment où tu es critique il faut que tu te dégage de ça.

Philippe Rouyer : C’est pour ça que l’entretien et la critique doivent rester deux choses bien distinctes.

Murielle Joudet : Pour prendre un exemple, France, c’est vraiment un film que j’adore, que je trouve incroyable. Et bien, je n’aurais pas voulu faire l’interview. Je me sentais plus en intimité, plus en profondeur en faisant la critique. L’entretien ça aurait été de la surface. D’autant que pendant la promotion, Dumont était sur un truc de critique des médias, très debordien, que je trouvais complètement à côté de la plaque par rapport à ce que je voyais.

Josué Morel : Justement sur France, je me souviens que figurait dans le dossier de presse un avant-propos de Dumont qui faisait au fond l’autoanalyse de son film. Je trouve ça un peu délirant. Mais il me semble qu’il y a aussi un glissement du côté de la critique Dans la Lettre, Sylvie Pialat dit que la critique est la dernière à parler de mise en scène. Je trouve pourtant qu’on parle désormais presque plus couramment du “geste” du cinéaste que de la mise en scène à proprement parler. Ce terme de “geste” constitue d’ailleurs maintenant un élément de langage qui revient dans les mots mêmes des cinéastes. Je pense à Dumont, ou à Bonello. Il est intéressant de voir comment ces mots cristallisés, qui sont presque des académismes du vocabulaire critique, les réalisateurs se les sont réappropriés.