« C'est la critique qui m'a amenée à me politiser »

Pensez-vous que la critique joue un rôle dans l'évolution de votre travail ?

Bien sûr. Je crois à la critique pour m’aider à m’améliorer. Ça n’est pas de la démagogie : j’y crois vraiment. Ça arrive, même si ça n’arrive pas souvent. Je n’ai pas envie de considérer la critique comme un horoscope en qui je croirais quand elle aime mes films et ne croirais pas quand elle les déteste. Je me fiche de savoir si le critique aime ou n’aime pas, s’il est touché ou non : ce qui m’intéresse c’est qu’on ouvre le capot et qu’on m’explique mon film, qu’on m’explique de l’extérieur ce que j’ai fabriqué, qu’on mette un autre cerveau - plus aguerri parce qu’il voit plus de films - au service du mien. Pour moi le travail de la critique est de comprendre le projet du film et d’évaluer si le film arrive à l’accomplir ou pas, et pour quelles raisons. J’attends de la critique ce dialogue.

Pensez-vous qu'il existe encore une politique des auteurs chez les critiques ? Est-ce que vous sentez les critiques volatiles, ne jugeant que le film en lui-même, ou y a-t-il quand même une sorte de continuité, de fidélité ?

Oui après quatre films et une série je sens qu’il y a des fidélités de critiques, des fidélités dans l’intérêt que mon travail peut susciter, tout en sachant - et c’est plutôt sain - qu’à chaque film ce sera requestionné. Certains peuvent beaucoup aimer l’un de mes films, en détester un autre. Je me souviens d’un critique qui avait écrit sur Grand Central un papier très violent, mais qui était juste. Il parlait de l’inoffensivité du film et je pense qu’il avait raison. C’était un film qui avançait sur des notions de danger, de eros/thanatos... Mais finalement le sujet était peut-être plus intéressant que le film (c’est sans doute ce qu’on se dit à chaque fois de l’un de ses films quand on n’est pas fou de soi-même). Donc quand j’ai lu ce texte - six mois après, car sur le moment c’était trop violent, avec des pointes de méchanceté - ça m’a éclairée. Par la suite ce critique a adoré Planetarium. On s’est vu à ce moment-là, on a reparlé de ce texte sur Grand Central et il m’a dit que c’est ce qui lui avait permis d’être embauché par son journal, parce qu’ils avaient trouvé cette critique à la fois méchante, drôle, acerbe, courageuse (car le film était globalement plutôt aimé). Il en avait sans doute rajouté par besoin de frapper un grand coup. Dommage. Et ça c’est une vulnérabilité de votre métier : de temps en temps on sent qu’il faut que ça passe sans nuances, parce que c’est ça qui va créer un buzz, qui va vous donner un peu de place sur votre propre échiquier. Quand elle fait ça uniquement, la critique ne s’adresse finalement qu’à la critique. Or ce n’est pas la chose la plus constructive qu’elle puisse faire…

Dans la critique, on peut distinguer trois pôles. Il y a celle qui s’adresse aux spectateurs avec un objectif de prescription. Celle-là, à mon avis, est en train de disparaître dans la mesure où, aujourd’hui, ce sont les spectateurs eux-mêmes qui jouent ce rôle prescripteur auprès des autres spectateurs. Ensuite, il y a la critique qui s’adresse à la fois aux spectateurs et aux cinéastes. Pour moi c’est la plus intéressante, celle qui arrive conjointement à créer un lien imaginaire avec le cinéaste et à guider le spectateur. Enfin il y a une critique qui ne s’adresse qu’aux critiques, qui est celle qui crée une rupture avec les spectateurs et les auteurs. Parce que cette approche-là modélise les goûts des critiques. Elle les rend moins libres. Or, la seule chose qui mérite d’être poursuivie c’est la liberté. Que l’on soit cinéaste ou critique, il faut avant tout trouver les moyens qui nous ouvrent la liberté de fabriquer, de parler, de créer, de contredire, d’être contredit, de s’exprimer.

Vous êtes une cinéaste intellectuelle, est-ce que cela a une incidence sur l'accueil critique de vos films ? Cela vous est-il reproché ?

Jusqu’ici s'il était question de mon côté intello, c’était plutôt un hommage, une façon pour les journalistes de reconnaître qu’il y avait dans mes films une articulation de la pensée. Que cela puisse être une attaque, c’est très récent et donc inquiétant. J’ai 39 ans et j’ai été protégée quasiment toute ma vie de cette suspicion, du fait je pense de ma carrière universitaire. Mais très récemment j’ai connu plusieurs attaques personnelles d’hommes qui se sentaient attaqués par mes propos et qui, au lieu de me contredire, annulaient ma pensée en disant que j’étais incapable de penser. Là-dedans, je pense qu’il y a une collusion entre un anti-intellectualisme, qui est un anti-élite global qui circule dans les démocraties aujourd’hui, et une misogynie qui consiste, en dernier recours, quand une femme assène un discours un peu articulé dans l’espace publique avec lequel on n’est pas d’accord, à considérer qu’elle ne pense pas, que ça n’est pas de la pensée. Ça, je l’ai, par exemple, entendu récemment au Masque et la plume, où l’argument était de dire : « elle pense qu’elle pense ». Ça m’a surprise.

Et depuis votre engagement dans le collectif 50/50 en faveur d'une parité hommes/femmes, pensez-vous que vous puissiez être intellectuelle et militante ?

Mon engagement est récent. J’étais fréquemment convoquée dans mes convictions politiques, systématiquement assignée à répondre sur la question du féminin, et je me retranchais derrière mon statut d’artiste. Mais au bout d’un moment, ça finissait par être une hypocrisie. Donc c’est vraiment la critique qui m’a amenée à me politiser. 

Mais pour en revenir à votre question, c’est plutôt qu’il y a un sexisme larvé sur la question de l’émotion. Ce n’est pas l’engagement politique qui d’un coup nous met en première ligne, c’est surtout le fait que l’on décide d’être dans le champ de la pensée et pas dans celui de l’intuition, de l’émotion, de l’instinct. Ça, je pense, c’est vraiment quelque chose qui dérange. C’est-à-dire que les femmes cinéastes devraient toujours être très émues. Elles devraient parler de choses qu’elles connaissent supposément, c’est-à-dire le monde de l’émotion, le monde de la maternité, éventuellement la romance, l’amour, etc. Et quand vous sortez de ce champ-là avec des films qui ne s’appuient pas sur un système d’émotion facile d’accès, et qui par ailleurs sont formulés comme des outils de pensée, c’est perçu pratiquement comme une offense à notre genre. On n’est plus à l’endroit où on nous attend, donc ça déstabilise, ça perturbe, et le discours n’est parfois pas compris. Parce que là on entre dans une zone grise : qu’est-ce qu’on appelle l’émotion ? Qu’est-ce qu’on appelle un film émouvant ? Pourquoi mes films sont souvent considérés comme froids et distants, alors qu’on ne fait pas ce reproche à Bruno Dumont ? Pourquoi d’un côté on considère qu’il y a un jonglage spectaculaire avec la pensée et les concepts, et de l’autre simplement un échec parce que le film n’émeut pas ?

En même temps votre dernier film a été exceptionnellement bien reçu. On a beaucoup parlé de Brigitte Bardot. Il y a eu Et Dieu créa la femme, et maintenant c’est « Et la femme créa Zahia ». Il y a une prise de pouvoir sur le féminin : on peut décider de qui on est, à quoi on ressemble…

Je vois bien que l’engagement féministe que j’ai pris ces dernières années a peut-être évacué des chausse-trappe. Ce film, je me suis autorisée à le faire parce que je pensais – ou en tout cas j’espérais - qu’il n’y aurait pas de méfiance autour de sa dimension féministe, qui était plus secrète que celle du film de Céline Sciamma par exemple. Portrait de la jeune fille en feu était un projet d’une pureté cristalline, très franc. Dans le mien, il fallait avoir une sorte d’imaginaire de pop culture pour comprendre que le personnage de Zahia Dehar était un personnage féministe, y compris dans son rapport assumé à la prostitution qui rejoignait une certaine littérature post féministe. Donc pour toutes ces raisons je me suis sentie légitime et libre de le faire. J’ai repris le pouvoir d’une certaine manière sur ce travail immense qu’on me demande en plus par rapport à d’autres cinéastes, qui est d’avoir un engagement sur la question du sexisme. Je me suis réappropriée ça en me disant : s’il y a un film que j’ai le droit de faire maintenant c’est celui-là. Donc allez hop, j’y vais ! J’ai été très agréablement surprise par la réception critique, très émue que le film soit compris si vite et pleinement. Ça a été une vraie leçon. Je pense aussi que cette réception a été conditionnée par le festival de Cannes. S’il n’avait pas été présenté à Cannes, le destin de ce film aurait été très différent.

Pourquoi ?

Parce que le festival de Cannes est le grand endroit de la critique. Pour moi le festival de Cannes, c’est le festival des cinéastes et des critiques, pas des acteurs, contrairement à Venise par exemple. Cannes c’est le grand moment où la critique a le pouvoir : celui de porter ou de descendre un film. Donc je pense que si le film n’avait pas été pris à Cannes, s’il n’avait pas été regardé dans ce lieu dédié à la critique, donc comme un objet exigeant, un film d’auteur, ça aurait été différent et sans doute plus difficile.

La sélection cannoise amoindrissait le phénomène people ?

Oui, le phénomène sociologique, le cynisme possible autour du sujet. Et puis je sortais d’un échec, commercial (et en partie critique parce que le film n’avait pas été invité à Cannes), donc il était possible de me prêter des intentions d’opportunisme, de cynisme, de recherche du buzz. Heureusement, dans mon rapport à la critique, j’ai eu la chance, contrairement à d’autres cinéastes, de ne jamais connaître de malentendu. On ne m’a jamais placée à un endroit de cinéma qui n’était pas le mien. On me plaçait à l’endroit de cinéma qui était le mien, c’est-à-dire un cinéma d’auteur libre. Après on l’aimait ou pas.

La critique a-t-elle beaucoup compté dans votre initiation de cinéphile, avant d’être cinéaste ? 

Oui. Je me suis construite avec la critique, à la fois en tant que cinéphile et en tant qu’universitaire. Mon désir de cinéma a été nourri du fait de lire de la critique, de Bazin à Pauline Kael, en passant par Manny Farber ou Daney. Ça m’a vraiment appris et ça a vraiment compté.

En tant que formation de pensée sur le cinéma ?

Oui. Mais aussi parce qu’on vient d’une génération où les critiques étaient également cinéastes. La biographie de Truffaut par Toubiana et De Baecque, par exemple, c’est un des premiers énormes pavés que j’ai lu, à 14-15 ans. Et je me disais : tiens, c’est génial, c’est une vie séduisante, émouvante, et en même temps c’est un critique, il y a des textes à lire dessus… Et on va un peu plus loin… J’étais spécialement intéressée par la sémiotique. Par le langage, quel qu’il soit. Donc la langue dans la littérature, mais aussi dans le cinéma. Ça parait vraiment rébarbatif mais assez tôt je lisais Genette et Christian Metz. Pour ceux qui connaissent encore Christian Metz, c’est la honte parce que c’est vraiment pas très séduisant, c’est sec, austère, pointu… Mais je mentirais si je ne racontais pas ça. Ça a fait partie de ma formation. J’ai mis longtemps par exemple à comprendre que la littérature c’était autre chose qu’une langue quasiment musicale. C’est peut-être pour ça que j’ai aimé le cinéma et que ça a été une chance dans ma vie de le découvrir, parce que c’est là que j’ai découvert qu’on pouvait avoir des émotions. Au cinéma, c’était plus direct. La part émotionnelle et narrative du cinéma était plus évidente que celle de la littérature. Mais la littérature j’en étais passionnée comme une chercheuse.

Vous êtes-vous essayée à la critique ?

Non, jamais. Parce que je n’écris pas. J’écris des films mais je n’écris pas. Or, pour moi c’est de l’écriture la critique. Les critiques qui me plaisent, ce sont ceux qui écrivent.

Entre cinéastes, à la SRF par exemple, parlez-vous de la critique, avez-vous un regard, une pensée sur elle ?

On en parle peu. Par pudeur, je pense. Parce qu’il y a quelque chose d’humiliant à s’en plaindre. Après, je vois bien qu’il y a un problème avec la profession, qu’elle se précarise avec l’arrivée des réseaux sociaux, qu’elle a perdu sa portée prescriptrice. Parce que même quand on a la presse entière avec soi, il arrive souvent que les films, pourtant, ne marchent pas : qu’est-ce que ça signifie ? Parfois il y a une certaine presse qui peut tenir à distance un certain public. On voit bien sur les réseaux sociaux que quand la presse est unanime, il y a un effet d’agacement, presque une inimitié, qui se développe, avec en toile de fond un certain anti-intellectualisme, l’idée de l’entre-soi, etc. Donc j’ai l’impression que, critiques et cinéastes, on est solidaires dans le fait de faire face à une sorte de détestation de la pensée. Et c’est aussi pour ça qu’il faut faire très attention les uns aux autres. Il faudrait pouvoir en parler ensemble. Mais la critique, parfois, n’est pas prête à entendre une critique. Par exemple quand nous cinéastes avons exprimé notre désaccord à Frédéric Bonnaud, qui est le patron de la Cinémathèque mais qui est avant tout un critique, lorsqu’il a censuré la rétrospective Brisseau, ça a été d’une violence immense. Voilà un critique qui n’avait pas l’habitude d’être critiqué par des cinéastes.

La présentation à Venise du nouveau film de Polanski, J'accuse, a créé de nouveau une polémique, comme à l'avant-première à La Roche sur Yon, où l'intervention d'Adèle Haenel a conduit le festival à programmer un débat en avant-propos. Qu'en pensez-vous ?*

Il faut savoir protéger de temps en temps des cinéastes de ce qu’ils sont - je pense au dossier de presse pyromane de Polanski à Venise, qui en a fait le pire pourfendeur de son film. Si j’étais programmatrice ou critique, j’aurais tellement envie que tous les gens aiment le film de Polanski, je sentirais que c’est tellement compliqué pour plein de raisons, que je ferais tout ce qui est possible pour que mon point de vue soit compris. Y compris ne pas lui proposer d’hommages, de rétrospectives, de mises à l’honneur personnelles, de sélections dans les plus grands festivals, le film n’étant finalement pas menacé ni d’être fabriqué, ni d’être projeté. Mais laisser ces places à des moins visibles, ou équilibrer en laissant une place à ces invisibles. Rivaliser de recherche et de travail pour les exhumer, opérer la rencontre entre un public et eux/elles. Est-ce que ce travail est toujours fait ? Pas sûr.

Ce serait différent, donc surprenant, donc neuf, donc intéressant de se demander comment on peut accompagner les films de certains auteurs par ce que j’appelle un « discours d’escorte ». Débattre et penser n’est jamais une perte de temps.

On voit bien que circulent dans ces polémiques des notions aussi polarisantes, passionnantes que diverses : une réflexion autour de la notion de victime - victime transitive versus victime absolue (un cinéaste peut être victime d’une situation sans être une victime), une réflexion marxiste sur la redistribution du travail entre hommes et femmes, leur égalité, leur rétribution, une réflexion anthropologique sur la question du désir, etc. Tout ça demande du temps à démêler, de la bonne volonté de tous côtés, de la complexité aussi. Si on ne s’autorise pas la complexité, autant se taire.

J’ajouterais qu’il y a une part d’hypocrisie à tourner autour du pot : si j’étais inspectrice de l’éducation nationale, j’aurais envie de pouvoir mettre au programme de l’agrégation Drieu la Rochelle, Bardèche et Brasillach qui sont de très bons auteurs. Mais si je les mettais tous trois la même année sans expliquer mon projet je comprendrais qu’on puisse en tirer des conclusions sur une pensée politique, une ligne politique. On dira, pour prendre trois cinéastes polémiques sur les questions sexuelles et dont j’adore les films, Polanski, Woody Allen et Brisseau, que leur travail contrairement aux auteurs que j’ai cités ne contient pas intrinsèquement les positions pour lesquelles on les condamne/accable : tout de même. Je trouve que c’est tourner autour du pot de ne pas reconnaitre qu’il faut éditorialiser autour d’eux aujourd’hui. Quand ce travail n’est pas fait, il y a une espèce de doigt d’honneur lancé à des gens qui ne se sentent pas entendus. Leur médiatisation, souvent accompagnée de succès (sauf hélas pour Brisseau qui était le plus fragile socialement), est vécu comme la rémanence d’un vieux monde qui n’arrive pas à se réformer. Et c’est cette frustration-là qui s’exprime, y compris quand c’est d’une manière intolérable, quand elle bloque le trajet des œuvres et confond tout. Dans ces cas-là, la pensée a perdu de tous les côtés.

S'attaquer à la diversité hommes/femmes conduit à s'interroger sur les autres diversités : d’origine ethnique, d’origine sociale, de croyances... Nous partageons, critiques et cinéastes, le fait que l'on se ressemble tous beaucoup. Quelles sont les réflexions qui sont menées du côté des cinéastes ? Côté critiques, c’est encore assez complexe.

C’est un long travail, qui commence déjà par la prise de conscience. 50/50 a lancé une étude chiffrée sur la constitution de la critique française puis européenne dont les conclusions seront remises à Berlin cette année et c’est passionnant. Rendre un peu rigoureuses les intuitions en les chiffrant permet la prise de conscience d’inégalités, et cette prise de conscience politique est une première étape démente, sous-estimée. Après, pour en tirer les conséquences, pour moi c’est un travail qui passe plus par l’incitation que par le quota. Je suis très mal à l’aise avec l’idée de la discrimination positive. Parce que je suis une fille d’immigrés et que chaque fois que j’ai mérité quelque chose et qu’on me rappelait que ça n’était pas mérité, ça me rendait triste. Donc j’ai une crispation avec ça. Je n’ai pas envie de laisser des gens obtenir des choses par quota. C’est sans doute une erreur, parce qu’aujourd’hui pour aller vite il le faudrait, mais moi j’en suis là. Et donc on peut aussi le faire par incitation, y compris financière. Nous réalisateurs, si on a un plateau plus vertueux – plus de femmes, plus de gens discriminés ethniquement, socialement – on gagne quelque chose. Alors ça pose un problème qui est : comment on se recense ? Parce qu’on n’a pas le droit de recenser des gens par critère d’origine ou de couleur. Heureusement, d’ailleurs. Mais en même temps il faut contourner ça. Parce que pour l’instant ça ne sert que la classe dominante et ça n’a pas empêché les discriminés d’être discriminés. Donc on travaille là-dessus. Comment on recense ethniquement ? Et bien on passe par le désir de ceux qui se sentent discriminés de s’inscrire. Donc il va y avoir des plateformes en ligne, qui sont comme des annuaires de professionnels, dans lesquels les gens se recensent d’eux-mêmes. Ce n’est pas la solution parfaite dans la mesure où ça va sans doute laisser sur le côté des gens qui se sentiront humiliés de le faire, mais on va voir, on essaye, on avance. Ça vaut le coup, car notre industrie a tout à perdre, dans le champ de la représentation comme dans le champ économique, à ne pas entreprendre ce travail.